人類從原始時代起，對自身美的發(fā)現(xiàn)和贊賞就有著濃重的興趣?！皧W地利出土的《維林多夫的維納斯》，體現(xiàn)了混沌初開的原始人對女性的喜愛和崇敬。
亞歷山德魯斯的《維納斯》，是對女性人體美的無與倫比的描繪，這尊愛與美的女神，已經(jīng)受到全世界的贊譽(yù)而且被認(rèn)為是不行企及的范例"?？梢哉f人體是視覺藝術(shù)很常用的主題，是油畫藝術(shù)中典型的視覺符號。人體藝術(shù)是藝術(shù)家通過人的身體來展現(xiàn)人類情感，欲望，善惡的一種藝術(shù)形式，畫家選用其它題材照樣可以體現(xiàn)這些主題，但人體更具打擊力卻是一個不爭的事實。
一、油畫人體藝術(shù)在中國的生長狀況人體藝術(shù)一一絕對的進(jìn)口貨一一在中國的20世紀(jì)末開始為人們所熟悉。對于一個剛剛掙脫文革思想禁錮的國家來說，此類藝術(shù)如同人們意識的試金石，贊成者有之，阻擋者亦有之，人體藝術(shù)就是在這種情況下開展起來。
西方藝術(shù)承襲古希臘，羅馬的傳統(tǒng)，在藝術(shù)作品上對人體展現(xiàn)一直比力直觀，他們認(rèn)為只有健全的身體才氣有健全的精神；而中國在此方面顯得蘊(yùn)藉一些，在近代美術(shù)生長之前，藝術(shù)作品中的女子險些是端莊淑雅的代表。到了近代，中 4 國對西方文化的接觸逐漸增加，藝術(shù)上是以“拿來主義"為主。近代美術(shù)生長史上，劉海粟，潘玉良等人對人體藝術(shù)繪畫做出重要孝敬。
劉海粟曾在上海對裸體模特繪畫，開中國近代人體繪畫之先河，而潘玉良為了訓(xùn)練人體素描，化妝進(jìn)人男浴室寫生。這些大師在藝術(shù)探索上舉行斗膽的實驗，但在中國這樣一個封建意識極濃的國家中，人體藝術(shù)希望還是緩慢。
新中國建設(shè)后，一直到八十年月前期，在政治意識較強(qiáng)的情況下，誰談人體藝術(shù)無疑于是藝術(shù)上的自殺。人體藝術(shù)被束之高閣。近十余年來，人體藝術(shù)在中國的進(jìn)步是有目共睹的。
1988年頭陳醉的《裸體藝術(shù)論》的出書，對于普通中國人認(rèn)識人體藝術(shù)，相識人體藝術(shù)的發(fā)生生長，是一次學(xué)術(shù)大流傳。1988年年底，在北京中國美術(shù)館舉行的“油畫人體藝術(shù)大展"其觀光者多達(dá)22萬人次。1989年1月31日《北京青年報》報道“油畫人體藝術(shù)大展"的文章說：觀眾“情不自禁地集中在二樓西廳內(nèi)靳尚誼、楊飛云、孫為民、王征驛等人的寫實作品前，而通過孟祿丁等大的抽象作品時腳步加速對寫實作品的偏好及對抽象作品的漠視，使人體藝術(shù)的的創(chuàng)作者頗有些尷尬。九十年月，人體藝術(shù)的生長真正跨過道德的門檻，大部門瀏覽者也都能坦然接受這種藝術(shù)作品，泛起多元繪畫情形。
二、中國人體繪畫新情形中國藝術(shù)家對西方油畫氣勢派頭的選擇尚無定向，徐悲鴻的寫實派，林風(fēng)眠的中西融合的新風(fēng)，形成了差別的藝術(shù)偏向；而“拿來主義"是他們配合秉持的藝術(shù)精神。但中國人感受是極好的，個性精微，小我私家的內(nèi)在體驗（從東方藝術(shù)可以看出來）是很是活躍的，在體現(xiàn)人的時候，與西方的畫家紛歧樣。主要體現(xiàn)在以下幾種氣勢派頭中。1．古典風(fēng)的興起。
1987年底的“中國油畫展"讓人們看到一種新的繪畫趨向一一古典風(fēng)。這種返祖式的藝術(shù)雖然一開始就曾受到前衛(wèi)畫家或前衛(wèi)評論家諸如·偽古典主義'的非議，但古典風(fēng)卻有著多方位的適應(yīng)性，它筑基于大陸各美術(shù)院校數(shù)十年穩(wěn)定的寫實教學(xué)體系之上，又暗接本民族的文化傳統(tǒng)；早在1983年靳尚誼就開始把視覺藝術(shù)引回到樸素、適度和秩序上，并借鑒西方古典主義樣式，使畫面出現(xiàn)出古典主義之美與嚴(yán)謹(jǐn)之程式。
他在人體畫方面的努力令學(xué)院課堂式習(xí)作拓展為一種獨(dú)立的創(chuàng)作形式。同一時期的畫家揚(yáng)飛云與靳尚誼相比人體油畫具有肖像特色，在作品中更直觀的體現(xiàn)女性皮膚與肉體的質(zhì)感，同時斗膽地觸及人體性感的特質(zhì)，揚(yáng)飛云甚至開始實驗裸體在真實的空間中描繪的可能性。
這種與中國看法相悖的繪畫在“人體藝術(shù)大展"頗為引人側(cè)目。然而揚(yáng)飛云賦予自己的描繪以淡淡的東方理想化色彩，但作品從未遠(yuǎn)離古典藝術(shù)的精神。2．寫實性繪畫。
八十年月末期是寫實性繪畫的興盛時期。在人體油畫這方面有突出作為的畫家有劉仁杰、龐茂昆、何多苓等。
劉仁杰在他的畫作《夜》中將盡可能完善的體現(xiàn)技巧和盡可能完善的形式組成融為一體。真人大的比例，令作品有異乎尋常的魅力。
大側(cè)光的光線體現(xiàn)方式源自西方古典寫實的傳統(tǒng)，也有效地增強(qiáng)了女人體的明暗對比，他舍棄了面面俱到的細(xì)節(jié)形貌，努力在人物身上強(qiáng)調(diào)一些結(jié)構(gòu)關(guān)系來塑造形體的體積感和重量感。何多苓則做到了將人體與肖像的完美統(tǒng)一，它的畫顏色很是少，他認(rèn)為畫是在畫色彩而不是在畫顏色，色彩是自己生成的，它需要一種情況，在此外地方出不來的。他喜歡灰調(diào)子，認(rèn)為灰調(diào)子包羅許多內(nèi)在，能夠引起人們許多想象不給人以直接刺激，要逐步看，逐步品。
他喜歡灰色，認(rèn)為這是中國文化的一種境界。3．抽象人體藝術(shù)。只管當(dāng)前盛行古典寫實之風(fēng)，但抽象繪畫仍然擁有許多 “讀者"。
古典風(fēng)與抽象主義在氣勢派頭上的分野，往往被人們誤認(rèn)為是相互敵視的雙方，事實上古典風(fēng)與抽象繪畫代表了現(xiàn)在對傳統(tǒng)的差別明白，前者是偏重于對傳統(tǒng)語言的掌握、訓(xùn)練與研究；后者把傳統(tǒng)明白為一種精神。如“西南藝術(shù)研究群體' '的毛旭輝把外部世界明白為已經(jīng)變了型的欺騙。
在他看來，外部世界已喪失了真實，他試圖探明那些區(qū)別于外部世界的內(nèi)部真實，那些浮動在事物背后的幽靈。毛旭輝的這一探尋可以說是對外在禁區(qū)的一次打擊。
在他1984年創(chuàng)作的《紅色體積》和1985年的《紅色人體》中，有一種對性的盼望在受到外在文明的壓抑下而發(fā)出的呻吟和吶喊。在紅色體積中女人體被擰成一種紅色的扭曲體。作者/李嬋。
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